本文發表於《大眾科學》的前部落格網路，反映了作者的觀點，不一定反映《大眾科學》的觀點
幾乎沒有什麼能像創造力那樣深刻而廣泛地塑造人類的體驗。從藝術到科學、商業和技術，創造力推動著人類在各個領域的進步。我們慶祝和尊重人們的創造力，根據他們的創造性成就來識別傑出人士，以及整個文化和社會。創造力是自我表達的載體，也是構成我們之所以為我們的部分。因此，人們可能會期望創造力成為哲學中的一個主要話題，尤其因為它提出瞭如此多有趣的哲學問題，我們很快就會看到。奇怪的是，事實並非如此。
可以肯定的是，歷史上一些最偉大的哲學家都被創造力的奇妙之處所吸引。僅舉幾個例子：柏拉圖在某些對話中讓蘇格拉底說，當詩人創作出真正偉大的詩歌時，他們不是透過知識或掌握，而是透過受到繆斯的“啟發”——字面上是被繆斯吸入——處於一種表現出某種瘋狂的狀態。相比之下，亞里士多德將詩人的工作描述為一種理性的、目標導向的創作（poeisis）活動，詩人運用各種手段（例如，富有同情心的人物和涉及命運轉折的情節）來實現一個目的（在觀眾中引發各種情感）。康德將藝術天才設想為一種透過想象力的自由發揮來創作“典範原創性”作品的先天能力，這個過程不是遵循規則，既不能學習也不能教，甚至對天才自己來說也是神秘的。叔本華強調，最偉大的藝術家不僅以他們在藝術創作中運用的技術技巧而著稱，而且以在體驗美麗和崇高事物時“迷失自我”的能力而著稱。尼采認為，最偉大的創造力壯舉，以古希臘的悲劇詩歌為例，是誕生於“狄俄尼索斯”式的狂喜精神和“阿波羅”式的清醒剋制精神之間罕見的合作，前者為作品注入活力和激情，後者則用秩序和形式來調和混亂。這只是對每位哲學家關於創造力的論述的最粗略一瞥，還有許多其他人物可以加入他們的行列。
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然而，雖然早期思想家探索的一些主題在今天的哲學中佔據了中心地位——例如自由、正義、意識和知識——但創造力並不在其中。在過去的幾十年裡，哲學界在創造力方面取得了一些非常重要的成果，但遠遠沒有達到我們對範圍和重要性相當的主題所看到的程度。“創造力哲學”在大多數領域仍然是一個新詞——就像例如“行動哲學”和“音樂哲學”不久前一樣。
相比之下，心理學界對創造力的興趣明顯激增。1950年，J.P. 吉爾福特在美國心理學會的總統致辭中呼籲研究這一主題。這個領域很快起飛，掀起了一波又一波的研究浪潮，調查創造性人格的特質和性格；創造性思維中發揮作用的認知和神經機制；創造性成就的動機決定因素；個人和集體創造力之間的相互作用；增強或抑制創造力的制度、教育和環境因素的範圍等等。今天，這個領域的蓬勃發展可以在大量報道其成果的流行寫作中看到；美國心理學會美學、創造力和藝術心理學分會（第10分會）；眾多學術會議；多份同行評審期刊；幾本教科書；以及越來越多的本科和研究生課程都致力於創造力心理學。根據一個歷史概述，創造力已被20世紀幾乎所有最傑出的心理學家研究過，“這個領域只能被描述為爆炸性的。”
對創造力科學的興趣激增為創造力哲學提供了一個鼓舞人心的榜樣，但更重要的是，它提供了一個資源，哲學家在努力追求這項事業時應該注意這個資源。不幸的是，研究創造力的哲學家有時傾向於忽視科學文獻。在某些情況下，他們甚至走得更遠，聲稱——在僅引用了幾項研究之後——創造力本質上是不可預測的，因此超出了科學的範圍。儘管創造力是否可解釋是一個哲學問題，但它並非不受經驗工作的影響。畢竟，任何從扶手椅上宣稱某事無法解釋的人，都可能在研究人員確實找到揭示解釋的方法時被駁斥。創造力是否可以透過經驗解釋這個問題本身，至少在某種程度上，是一個經驗問題。
事實上，哲學和心理學之間出現了一些問題，最好透過兩者的貢獻來處理。這種跨學科的方法被一所新的創造力研究學派所接受，他們是科學思維的哲學家和哲學思維的科學家之間更廣泛的對話與合作趨勢的一部分。本書中的文章說明了這種交流可以富有成效的多種方式，哲學家借鑑科學研究，科學工作受到哲學視角的啟發。下面，我們對這些章節以及它們探索的主題和問題進行鳥瞰。
創造力的概念
對於任何創造力研究，無論是哲學的還是其他方面的，也許最基本的問題是什麼是創造力？“創造性”一詞用於描述三種事物：人、過程或活動，或產品，無論是某人頭腦中的想法還是可觀察的表演或人工製品。人們逐漸達成共識，即產品必須滿足兩個條件才能具有創造性。當然，它必須是新的，但由於新穎性可能是毫無價值的（就像一串毫無意義的字母一樣），它也必須是有價值的。（研究人員有時透過說產品必須“有用”、“適當”或“有效”來表達第二個條件。）康德在某種程度上預料到了這個定義，他認為藝術天才是產生不僅是原創的——“因為可能會有原創的胡說八道”——而且是“典範的”作品的能力。
在第1章中，本斯·納奈認為創造力主要不是產品的屬性，而是心理過程的屬性。有人認為，使心理過程具有創造性的是使用某種功能性或計算性機制，例如舊想法的重組或概念空間的轉換。針對這種觀點，納奈提出了他所謂的創造力的經驗性解釋。他認為，創造性心理過程的獨特之處不在於任何功能/計算機制，而在於體驗它的方式。特別是，這個過程產生了一個創造者認為她以前認為不可能的想法。
美學和藝術哲學
人們可能會認為，如果創造力在廣義的哲學中被低估了，那麼當哲學家專注於藝術時，情況就不會如此。長期以來，人們認為藝術壟斷了人類的創造力；它仍然是創造性領域的範例，因為“創造性”有時或多或少被用作“藝術性”的同義詞，並且至少在現代，當藝術家被視為模仿者時會受到貶低，而因原創性而受到讚揚。但是，儘管藝術哲學一直關注藝術的定義、解釋和本體論等問題，但它傾向於不反思藝術家作為創造者，或藝術家的勞動作為創造性過程，或藝術作品作為創造力的表達。因此，高特和利文斯頓觀察到，“[儘管藝術的創造應該成為美學的中心主題，但在最近關於藝術的哲學著作中，它相對被忽視了。”
格雷戈裡·柯里在第2章中將創造力問題擺在首位，他在其中考察了流行的觀點，即傑出的文學創作提供了對人類思維運作方式的洞察力。這種觀點的許多倡導者寫作時好像它的真實性是不言而喻的。柯里認為事實並非如此，實際上很少有證據支援它，並且他考慮瞭如何檢驗這種說法。奧特利及其同事最近的實驗研究在這方面看起來很有希望，但柯里認為，到目前為止，他們的結果最多隻能提供非常微弱的證據。在缺乏更好證據的情況下，柯里透過強調創造力來為辯論帶來新的轉機，這種創造力投入到創作如此偉大的虛構作品中。文學創造力的哪些方面應該可靠地導致對思維的洞察力？他考慮了兩個這樣的方面——文學創作的制度和文學創造力的心理學——並認為在這兩種情況下，都有一些理由認為文學創造力與洞察力的產生沒有可靠的聯絡。
諾埃爾·卡羅爾在第3章中引入了創造力的另一個維度。儘管他同意我們應該關注藝術家的創造性活動，但他認為我們也應該承認觀眾的貢獻。卡羅爾認為，為了讓藝術家實現她渴望達到的效果，觀眾必須創造性地配合藝術家所啟動的事物。他探討了觀眾如何透過想象力的發揮來共同創造藝術品。然而，他並沒有將想象力視為一種單一的整體現象，而是識別和分析了對各種藝術品做出反應的幾種不同的想象活動，例如反事實推理、填充未指定的內容、圍繞虛構物體構建故事世界、在精神上模擬角色的經歷和觀點，以及自由地設計和玩弄不同的含義、解釋和統一主題。卡羅爾認為，透過這些活動，最終是觀眾的貢獻使藝術作品“奏效”。
在第4章中，克里斯托弗·孔雀提出了關於美學的有趣問題，這些問題與創造力研究有關。雖然哲學家們長期以來一直在爭論是什麼使某物成為藝術作品，但孔雀問道：是什麼使一件作品成為特定藝術風格的範例？他認為，回答這個問題是研究音樂創作中創造力的先決條件。正如研究知覺的研究人員理解的那樣，如果不指定知覺的內容是什麼，我們就無法解釋知覺的內容是如何計算出來的，孔雀認為，除非我們確定特定音樂風格的獨特之處，否則我們無法解釋作曲家如何在自己的特定風格中進行創作。孔雀以浪漫主義音樂風格為例，其方法借鑑了對錶達性行為的感知，並結合了對在音樂中聽到情感和其他精神狀態所涉及內容的描述。這種描述可以將音樂感知的現象學與浪漫主義運動的思想和理想聯絡起來。他指出，透過改變描述中的各種引數，我們可以解釋印象派音樂、表現主義音樂和斯特拉文斯基風格的一些新古典主義作曲的各種獨特之處。
倫理學和價值理論
使創造力成為如此引人入勝的話題的原因之一是，如果不考慮創造力，我們就無法完全理解自己。創造力似乎與我們的身份息息相關；它是構成我們之所以為人類和個人的部分。關於後者，我們每個人都可以問，“是什麼使我成為我（作為一個個體）？”我們可能會想，答案是否與創造力有關。
根據一種古老且仍然有影響力的觀點，自我（一個人的生活）是某種戲劇性或藝術性的表演。歐文·弗拉納根在第5章中探討了這個想法，他指出，關於自我創造和自我構成是否可能以及如何可能，存在形而上學和邏輯問題。但他指出，與生活是一種表演，而自我是在表演中產生並由表演構成的觀點相關的，也存在規範性問題。是否存在適用於自我構成表演的規範或標準？如果有，它們是什麼？弗拉納根考察了三種當代心理詩意的“人”的概念——“日復一日的人”、“諷刺的人”和“強烈的詩意的人”——以探索“表演自我”的潛在規範性約束。弗拉納根的這篇具有啟發性的論文對哲學和心理學中的許多不同觀點都具有影響，從傑羅姆·布魯納的“自我製造故事”的敘事理論到大衛·維勒曼的自我構成悖論。
在第6章中，馬修·基蘭問道，成為一個有創造力的人意味著什麼，以及它是否涉及一種品德或性格的卓越。他指出，有一種最基本的意義，即有創造力僅僅意味著有能力產生新穎且有價值的人工製品。然而，他認為，這個術語還有一種更豐富的意義，它預設了在實現目標方面的能動洞察力、掌握和對理由的敏感性。一箇中風患者，可靠地產生美麗的圖案作為其行為的副產品，與一個旨在產生這些圖案並且可以以不同方式做到這一點的藝術家相比，他不是更豐富意義上的創造性。這種更豐富意義上的創造力是否僅僅是一種技能？根據有啟發性的實證研究，基蘭認為動機是模範創造力的核心。他認為，模範創造力涉及內在動機，是一種品德或性格的卓越。我們不僅讚揚和欽佩那些其創造性活動源於對所做事情的熱情的個人，而且在其他條件相同的情況下，我們期望他們在不同情況下比那些外在動機的人更可靠地具有創造力。這與內在動機不是創造性所必需的以及人們的創造潛力不同的認識是一致的。當內在動機被突出時，人們的創造力將會蓬勃發展，相關的價值觀和社會經濟結構也會適當地排列起來。當它們不這樣做時，創造力往往會枯萎（除非一個人的創造力像梵高一樣，異常地具有美德）。
心靈哲學和認知科學
在第7章中，西蒙·布萊克本簡要地評論了這種觀點的歷史——柏拉圖提出，浪漫主義傳統的哲學家和藝術家呼應，並且仍然存在於大眾想象中——創造力涉及某種神秘或超自然的東西。針對這種觀點，布萊克本借鑑了現代心理學的發現，提出了一個更為溫和的觀點。他認為，即使是最非凡的創造性成就也是普通認知過程的結果。
在第8章中，達斯汀·斯托克斯冒險澄清了創造力和想象力之間的確切關係是什麼。他認為，即使對於最基本的創造性思維過程，想象力也很重要。如果“想象力”僅僅意味著（創造力的能力），那麼這將是一個毫無意義的同義反復。那麼，關鍵是要確定什麼是想象力，使其與創造力不同，但仍然是創造力所必需的。正如斯托克斯指出的那樣，很少有哲學家認真思考過想象力和創造力之間的區別，也很少有心理學家直接測試過這兩個概念之間的差異。斯托克斯的論文以當代哲學為基礎，也借鑑了認知和發展心理學，以識別天才級創造力以及更日常形式的創造力所共有的結構特徵。他首先區分了“真理約束性”——旨在準確地表示世界的認知狀態——和“非真理約束性”狀態，這些狀態不旨在準確地表示世界，而是促進對其所代表的資訊的操縱。他認為，藝術和科學領域豐富的創造性成就，以及更日常的突破，都借鑑了認知操縱過程。斯托克斯的結論是，想象力發揮著認知操縱的作用，其特點是四個特徵：它是非真理約束的，處於直接的自願控制之下，與情感和動機系統互動，並驅動推理和決策。斯托克斯的文章對許多與想象力和虛構相關的哲學問題以及與意識、有意識的思維在創造力中的作用相關的心理學問題具有影響。
關於後一個問題，在整個知識和藝術史上，似乎有一種趨勢，將有意識的思維視為與創造力無關，甚至有害。在古典故事中，創造性的靈感來自外部繆斯女神，藝術家的意識不是創造性作品的來源，而是接受者。當一種洞察力據說來自無意識的心靈，以一種令人愉快的驚喜（尤里卡！）的形式出現在意識中時，情況也是如此。還有一種普遍的看法，認為有意識的思維會阻礙創造力；因此，人們熟知的藝術家使用毒品、酒精或其他致幻做法作為放棄有意識控制並自由發揮創造性無意識的手段的說法。
然而，在第9章中，心理學家羅伊·鮑邁斯特、布蘭登·施邁切爾和C. 內森·德沃爾認為，意識值得更多的創造性讚譽。他們提出了證據來支援這樣一種觀點，即創造力需要有意識和無意識過程的互動合作。他們認為，創造性衝動起源於無意識，但需要有意識的處理來編輯並將它們整合到創造性產品中。他們回顧了心理學實驗，這些實驗表明，當意識被佔用時，創造力會急劇下降（例如，在倒數六的時即興演奏爵士吉他，或者在仔細聽音樂的同時用彩色鉛筆繪畫）。他們的結論是，這項研究與心理學和哲學中流行的觀點相矛盾，即意識與創造性過程無關或阻礙創造性過程。相反，他們認為這項研究與最近出現的對有意識思維的特殊能力的理解非常吻合。
早些時候，當我們討論創造力與自我理解之間的潛在聯絡時，我們關注的是什麼使我們每個人成為獨特的個體。但我們也可以更普遍地問，是什麼使我們成為我們這個物種，而且西方思想的悠久傳統試圖從使我們與眾不同的方面來理解是什麼使我們成為人類，特別是將我們與其他動物區分開來。無論我們如何看待現有的提議，這些提議突出了我們據稱獨特的理性、語言和元認知能力，創造力似乎都是一個不錯的候選者。當然，棘手的問題是，創造力是如何在人類中進化而來的？
在第10章中，伊麗莎白·皮丘託和彼得·卡拉瑟斯對獨特的人類創造能力的出現提供了一個綜合的進化和發展解釋。他們的主要論點是，兒童的假裝遊戲（例如，想象與太空飛船入侵者戰鬥）是一種獨特的人類適應，部分功能是增強成人形式的創造力。
為了支援他們的觀點，他們借鑑了廣泛的文獻，涵蓋進化心理學、認知心理學和發展心理學。他們首先回顧了關於是什麼使人類獨特的進化解釋，包括我們的語言、增強的工作記憶、文化以及聚合思維和發散思維。他們將假裝遊戲視為一種獨特的人類能力，注意到它的普遍性，並表明幾乎所有兒童，跨文化地，都參與其中。他們回顧了現有的關於假裝遊戲的功能作用的觀點，包括促進社會圖式和心智理論。他們不認同這些解釋，而是認為假裝遊戲促進了創造性思維——一個涉及分散注意力和認知控制的過程。他們回顧了假裝遊戲和創造力的許多共同能力，包括生成性、假設、繞過顯而易見的事物以及選擇有價值但不太明顯的想法。他們的結論是，童年時期的假裝為成年後的創造力鋪平了道路。本章是哲學家如何為我們理解科學家也在追求的問題做出貢獻的一個很好的例子，在本例中是關於我們人類擁有的假裝和創造能力是如何出現的。
在我們技術驅動的時代，人們通常會想到是什麼使我們成為人類，不僅與動物區分開來，而且與機器、計算機和機器人區分開來。人工智慧正變得越來越複雜，一些程式已經顯示出某些創造力的跡象，出現在主要的藝術畫廊中並獲得專利。這些機器的產品既有價值又是新的。除了這兩個標準條件之外，瑪格麗特·博登在第11章中認為，創造性產品是由於生產過程中涉及的組合、探索或轉換而令人驚訝的產品。她給出了符合所有這些標準的人工智慧系統的例子，並提出了這個有趣的問題：基於計算機的系統能否“真正”具有創造力？這引出了關於什麼構成“真正”創造力的有趣的哲學問題。在某些限制條件下，她認為，真正的創造力涉及自主性、意向性、價值判斷、情感和意識。但正如她指出的那樣，問題在於，即使我們不考慮它與創造力和/或人工智慧的關係，這些要素中的每一個本身都存在爭議。博登的結論是，在我們對所有這些問題都有清晰可信的解釋之前，我們將無法理解創造力與人工智慧是否是自相矛盾的。因此，她的章節突出了哲學在心理學和人工智慧中可以發揮的重要作用，即進一步闡明所涉及的概念。
科學哲學
今天，人們理解創造力可以在幾乎所有人類追求中發揮作用。然而，在過去，關於創造力的思考往往不那麼具有包容性。康德再次是一個有力的例子。康德將天才定義為產生既原創又典範（即，用我們的話來說是“創造性”）的思想的能力，他斷言天才只能在美術中表現出來。20 科學家不是天才，因為他們遵循科學方法的既定程式，而不是自由發揮他們的想象力。即使是康德稱之為“偉大的科學人”的艾薩克·牛頓，也被認為不是一個有創造力的天才。就此而言，康德自己也不是！
儘管我們現在賦予創造力更廣泛的範圍，但在創造性人物的流行刻板印象中，仍然保留著康德式直覺的殘餘，這種刻板印象更多地與藝術家聯絡在一起，而不是與其他人聯絡在一起。在第12章中，心理學家迪恩·基思·西蒙頓實際上認為，康德的這種傾向在某種程度上是正確的，因為他探討了以下問題：創造力在不同領域之間有何不同？在這樣做時，他整合了兩個哲學傳統。第一個傳統可以追溯到奧古斯特·孔德，它關注的是科學是否可以排列成一個等級結構。第二個傳統包括亞歷山大·貝恩和威廉·詹姆斯，它關注的是創造力和發現是否涉及盲目變異和選擇性保留（BVSR）的過程。對於這個問題，關鍵部分是盲目變異。粗略地說，一個過程的“盲目性”在於，它產生某個想法的機率不是該想法的效用或價值的函式。完全隨機的過程將是盲目過程的一個例子，儘管不是唯一的例子。西蒙頓借鑑心理學研究表明，可以根據關於創造性想法、產品和人員的客觀標準形成有效的等級結構。西蒙頓的等級結構取代了康德在科學和美術之間的鮮明二分法，包括科學、人文和藝術領域的廣泛學科。一個學科在等級結構中的位置取決於從業者在做出具有創造性（新穎且有用）的貢獻時，需要在多大程度上參與BVSR過程。等級結構頂端的領域（即科學）更多地依賴於有視力的變異，而底端的領域（即藝術）更多地依賴於盲目變異。西蒙頓還表明，一個學科在等級結構中的位置取決於創造者的特徵和發展經驗。西蒙頓的章節是對心理學和哲學中關於跨領域創造力分類的問題的一個有趣的綜合。
教育哲學（和哲學教育）
我們的最後兩章討論了創造力的教學和學習。人們常常認為創造力是一種天生的能力，無法教授或學習。愛德華·楊和伊曼努爾·康德是持有這種觀點的思想家的悠久傳統的一部分，在為之辯護的過程中，他們為我們揭示了使這種觀點看起來引人注目的各種假設。在第13章中，貝里斯·高特識別了兩個關鍵論點：第一個是學習需要模仿，這與創造力不相容；第二個是學習包括遵循規則，這與創造力不相容。在批判了這些論點之後，高特基於創造力中所涉及的各種能力和動機的可教性，提出了創造力可教性的積極論證。在某種意義上，高特的問題可以透過經驗來解決：我們可以透過指出創造力已被教授的案例來證明創造力是可以被教授的。高特本人討論了數學和小說寫作中出現的此類例子，特別注意到啟發式方法或經驗法則如何在這些領域中使用。但是，儘管這些案例可能足以表明創造力是可以被教授的，但高特透過解釋儘管常見的誤解似乎排除了這種可能性，但這如何成為可能，進一步豐富了我們的理解。在對創造力如何被教授給出了哲學解釋之後，他最後將他的分析應用於哲學本身內部的創造力教學。
在高特的最後一個主題中，艾倫·哈耶克——我們最後一章的作者——找到了志同道合的人。事實上，在他們兩人之間，我們有一個創造力研究中的“多重”案例，即獨立工作的人在大約同一時間得出相同的發現。21 儘管高特和哈耶克在提交本文集之前並不知道彼此的文章，但他們就一個有趣的提議達成了一致——透過使用各種啟發式方法，哲學家可以提高他們為自己的領域做出有價值貢獻的能力，包括具有獨特創造力的想法。
正如哈耶克指出的那樣，據說任何具有平均天賦的人都可以透過學習和內化某些國際象棋啟發式方法——“儘早易位”、“避免孤兵”等等——成為一名強大的國際象棋選手。類似地，哈耶克認為，哲學擁有豐富的啟發式方法——哲學啟發式方法——儘管它們還沒有得到充分的記錄和研究。有時，這些啟發式方法採取生成反例的有用啟發式方法的形式，例如“檢查極端情況”。有時，它們提出了從舊論證中生成新論證的方法，例如“涉及可能性的論證通常可以改寫為涉及時間或空間的論證”。有時，它們為積極的論證提供模板（例如，證明某事可能性的方法）。哈耶克提供本章部分是為了介紹一個更大的專案，即識別和評估哲學啟發式方法，並用哲學文獻中的大量例子來說明它們。這項工作是對教育哲學的一項創造性貢獻。它也為創造力哲學提供了見解，因為它詳細地展示了，與常見的假設相反，創造力如何與規則的遵循相容，甚至可以透過規則的遵循來增強。
我們感謝泰勒·卡門、塔瑪拉·戴、邁克爾·德拉·羅卡、米萊娜·費舍爾、尤金·福特、南希·弗朗西斯、唐·加勒特、塔瑪爾·薩博·根德勒、莉迪亞·戈爾、喬伊·漢森、馬庫斯·拉布德、麗貝卡·麥克米倫、約翰·莫里森、艾米麗·唐寧·穆勒、弗雷德·諾霍澤、卡羅爾·羅萬以及我們在巴納德學院、哥倫比亞大學和紐約大學的出色同事和學生的投入、鼓勵和支援。特別感謝巴納德學院前教務長利茲·博伊蘭慷慨贊助了我們為本書籌備而舉行的創造力哲學會議。我們感謝電影導演陶·魯斯波利為活動製作了影片，藝術家吉爾·西格曼和保羅·D. 米勒（又名“D.J. Spooky”）作為特邀嘉賓的參與，以及喬瓦娜·卡拉斯科、梅麗莎·弗洛雷斯和艾米麗·尼爾作為研究助理的出色工作。我們感謝牛津大學出版社的彼得·奧林、露西·蘭德爾、斯泰西·維克多及其同事幫助我們看到這本書付梓。最後但並非最不重要的是，我們非常感謝我們的貢獻者，他們展示了跨學科交流的價值、創造力哲學的思想豐富性以及這個領域可以發展的令人興奮的可能性。我們希望本書有助於激發新的見解、問題和合作——照亮（甚至可能例證）人類生活這個宏偉方面的新方法。
這是埃利奧特·塞繆爾·保羅和斯科特·巴里·考夫曼編輯的《創造力的哲學》的節選，現已在亞馬遜上發售。