西方音樂從何而來？大多數歷史記載將簡單曲調的最初形成歸功於作曲家，這些曲調最終演變成“早期音樂”，然後是古典音樂以及後來湧現的許多流行形式。但聲學生態學家和音樂學家最近一直在討論一個不同的基礎：最早的神廟和大教堂，它們從字面上塑造了導致歌曲和交響樂的音符和休止符。建築物決定了宗教領袖如何吟唱以及音樂家如何使用最早的和聲進行創作。
早期以色列神廟（特別是所羅門聖殿，據稱建於公元前950年代）的形狀和尺寸旨在幫助祭壇上說出的話語傳達給在場的人們。最有效的室內設計具有一定的長寬比和高度比，並考慮了建築材料和傢俱。尺寸和材料都影響了領袖能夠傳遞的聲音。
早期的音樂作曲家意識到這種相互作用，選擇了在整個物理建築中聽起來不錯的音高、靜音（休止符）、節奏和簡單的和聲。當內部新增裝飾以限制混響時，古典音樂的基本動態被設定下來，即使它在不同的社會和宗教中傳播。在教堂中殿（教堂的主要內部部分）中，古典音樂的早期創作者，例如1200年代的佩羅坦（以他的單名而聞名）以及1400年代的約翰·鄧斯泰布林和紀堯姆·迪費，能夠組織和探索聲音。他們最終創造了復調音樂，即同時發聲的疊加——至今仍備受喜愛的和聲。從這個角度來看，“房子”為早期的音樂創作提供了聲學條件，到15世紀後期，西方音樂的基礎已經到位。即使在今天，許多音樂廳都在模仿大教堂的平面圖和尺寸。
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雖然學者們稱讚了巴西利卡風格的視覺品質，但很少有人探索其聽覺效果。建築歷史學家黛博拉·霍華德和勞拉·莫雷蒂的開創性研究《文藝復興時期威尼斯的音響和空間：建築、音樂、聲學》對此進行了考察。像我這樣的終身民族音樂學家長期以來認識到音樂背景的重要性，但未能認識到它在西方古典音樂發展中的重要性。五月份在溫尼伯大學舉行的兩年一度的魯珀特領地學術研討會上，以及六月份在義大利博洛尼亞大學舉行的第八屆世界音樂分析方法國際會議上，我論證了“棲息地”對人類音樂的重要性。研究音樂創作的空間為我們理解音樂增添了一個新的維度：早期建築的重要性。
我們大多數人已經忽視了我們與物理環境的根深蒂固的聯絡——正如民族音樂學家西姆哈·阿羅姆在討論剛果盆地中部高聳、類似大教堂的熱帶森林時所描述的那樣，阿卡人和其他群體在那裡演唱多層次的合唱作品。西方音樂史通常始於古希臘，尤其是其音樂理論。然而，出於聲學原因，西方和聲的起源不在希臘建築中——尤其不在希臘或羅馬神廟中，因為正如藝術史學家尼古拉斯·佩夫斯納在他的著作《歐洲建築概論》中所寫的那樣，“希臘神廟的內部遠不如其外部重要……信徒們不會進入其中，也不會像在教堂裡那樣花費數小時與神靈交流。”
當人類搬進有堅不可摧的牆壁的建築物時，歌曲發生了變化。在我的研究中，我提出古代以色列的所羅門聖殿是聲學內部空間的原型，人們可以在其中控制和詳細闡述音樂，並且古代希伯來人設計了一個室內空間，即聖殿內部的聖所，其比例使得聲音清晰和專注沉思所需的重複成為可能。
正如我們可能期望的那樣，艾薩克·牛頓這位當時的數學家和物理學家，用精湛的拉丁文描述了所羅門聖殿的物理尺寸。有許多具有聲學意義的房間，但具有持久音樂影響的是中殿。牛頓和其他人給出的這個房間的相對比例是：長度為六，寬度為二，高度為三。
在現代教堂中，這種受聖殿啟發的形狀是一個長方形大廳，兩側通常帶有側廊。一端是門廳或入口空間。另一端是神聖祭壇所在的升高平臺。在所羅門聖殿中，聖殿的兩座塔樓很可能充當了某種揚聲器。這種建築允許聲波不受阻礙地運動，並導致音樂學家丹尼斯·史蒂文斯的觀察，即即使在修道院或大教堂等大型建築中，簡單地將歌唱的四度、五度和八度音程加倍也是“極其洪亮的”。早期基督教巴西利卡教堂的窗簾在特殊場合安裝，以幫助減少混響，將聲音保持在哥特式中殿內，並幫助禮拜旋律的音調連續性。
今天，以類似的方式，大多數音樂廳都設有前院或門廳，然後是一個長方形空間，大約佔大廳總長度的三分之二，供觀眾使用。這個狹長的矩形空間可以很好地傳播聲音。音樂和音樂表演也取決於創造和保持沉默的能力。沉默使我們能夠辨別和劃分音樂邊界；音樂中特定的休止符對於構建作品至關重要。
直角房間也支援藝術和社會等級制度；沒有平等的圓圈。站得更高，並且通常站在人群前面的人很容易控制聲音空間。這似乎與今天音樂舞臺的起源非常相似。
高高的天花板在隨後的教堂中被複制至今。高度透過延長聲波的傳播路徑來豐富歌唱效果，從而延長聲音。更高的天花板更適合器樂，這在所羅門聖殿中可能比許多記錄表明的更為普遍。這種佈置現在是一種公認的視覺和聲學形狀。
古代神廟通常由石頭建造，上面覆蓋著木地板和牆壁。《聖經》中描述的雕刻在寬木板上的基路伯、棕櫚樹和鮮花可以充分吸收聲波。所羅門聖殿中另一個有效的吸收器是據說位於最內室（稱為至聖所）入口處的雜色亞麻布帷幔，順便說一句，這應該是一個幾乎完全靜音的房間。在這樣一個立方體空間中，可能是有意設計的，大小相等的聲波會相互抵消，從而產生更安靜的聲音，尤其是在房間的中心。
看來我們對聲音有意識的前輩們理解神廟和後來的基督教教堂中材料和物體的吸收效應。表面，無論是粗糙的還是多孔的，都會改變封閉空間內的聲音。聲學工程師現在為表面分配一個吸收係數，該係數是一個數字，表示物體被聲波穿透的容易程度。低係數意味著聲波以相對較小的衰減穿過物體。高係數表示聲波被很好地吸收。古代人顯然很清楚如何調整室內空間中的物體，以最佳化人類清晰聽到資訊所需的吸收係數或混響。
我們佔據的每棟建築都是一個聲音生態位，它影響我們聽到和表演的內容。神廟建造者很可能在祭司的協助下微調了理想的聲音空間。完全由男性祭司發出的語調低沉的母音和音節可以被清晰地聽到，一次一個音高，以最佳化理解。設計者也許允許了足夠的共鳴，以產生一種遙遠的聲音的回聲感，他們認為這種聲音是神聖的——上帝的話語。
從古代到現在的歷史向我們展示了音樂的這個“容器”是如何延續下來的。到公元前300年，《聖經》的舊約有了希臘語譯本，稱為七十士譯本。希臘語是當時的通用語言，也是歷史學家弗拉維烏斯·約瑟夫斯（出生於公元37年左右）的通用語言。約瑟夫斯引人入勝的歷史著作，其中包括對所羅門聖殿的描述，在中東地區傳播，最終傳入歐洲。約瑟夫斯是猶太人，他多次提到耶穌，這一事實使他的作品更容易被當時的新基督徒接受。
當猶太人被驅散時，基督徒變得眾多。隨著基督教的興盛，一種根植於舊約並透過七十士譯本傳播的宗教，聖殿的知識傳播開來。聖殿意象滲透到中世紀教堂的建造、聖像學和聖經佈道中，其禮拜儀式以詩歌和音樂的形式進行。基督教教堂的長中殿設計及其特有的音樂向西和向北傳播——甚至傳播到英國，與征服者威廉一起。1137年，諾曼-英格蘭人在今天的蘇格蘭開始建造聖馬格努斯大教堂，至今仍以其良好的聲學效果而聞名。
正如音樂學家克雷格·賴特在1994年的一篇論文中對所羅門聖殿的觀察：“這座對以色列人民具有偉大精神意義的紀念碑很快就被早期基督徒賦予了同等重要的意義……基督教世界的每一個聖所都借鑑了耶路撒冷聖殿的願景，將其作為其精神權威和外部形式的來源。”
在中世紀，音樂實驗盛行，但在“房子”裡，有組織的、分層的和不變的人聲（即西方古典音樂）的可能性開始顯現。羅馬的舊聖彼得大教堂（從公元四世紀到十六世紀存在）有一個長長的柱廊中殿，吸引了人們對主祭壇的注意。中殿是隨後偉大的羅馬式和哥特式大教堂（例如1135年在法國建造的聖丹尼大教堂）的核心，在這些大教堂中，拱頂比以前的大教堂更高，彩色玻璃窗取代了部分堅固的石牆，進一步豐富了聲學效果。西方教堂的高度不斷攀升，它們的音樂也是如此。據說音樂學家理查德·特里曾評論說，文藝復興時期的作曲家和管風琴師羅伯特·費爾法克斯創作的一首彌撒曲由三個聲部的聲音組成，第四個聲部由教堂建築提供。
雖然聖殿設計是音樂變革的熔爐，但個別音樂家也應該得到認可，他們利用周圍環境創作音樂。由於我們當然沒有錄音，因此通常很難進行識別，但當時的文字記錄確實指出了一些個別作曲家，通常是在他們的教堂背景下。巴黎聖母院的中殿高115英尺，為作曲家萊奧寧使用持續音（持續）音符作為男高音聲部、佩羅坦使用四個聲部來演奏一種稱為奧爾加農的素歌旋律，以及兩位作曲家都嘗試復調音樂提供了場所。另一位偉大的音樂創新者，約斯金·德普雷，生活於約1450年至1521年，曾在法國的一系列神聖建築中工作：康佈雷大教堂、聖日耳曼昂萊城堡的教堂和聖禮拜堂。
我們確實瞭解鄧斯泰布林的具體音樂創新，他於15世紀在聖奧爾本斯大教堂（據說是英格蘭中殿最長的一座諾曼大教堂）作曲和演奏。鄧斯泰布林是一位英國作曲家，他前往法國勃艮第宮廷，在那裡他介紹並正式確立了新的英國音樂聲音。萊昂內爾·鮑爾和迪費等其他作曲家也是新藝術的一部分。
聲音標準化的日益提高促進了歐洲大陸和英國之間音樂思想的交流。對聲音的控制促進了使用靜音和聲音分層對音高和節奏進行聲音組織。在印刷術的幫助下，忠實地重複導致了更長的有組織的形式，例如經文歌（一種聲樂音樂作品）和康都克圖斯（一種具有節奏結構的拉丁歌曲）。
到15世紀末，大勢已定：西方古典音樂走上了既定的道路。到文藝復興晚期，西方音樂的元素已經確立，在裝飾華麗的矩形大教堂和教堂、貴族教堂以及隨後即將出現的專用音樂廳中，它的音效最佳。
古代人看到了控制他們聲音空間的需求，因此他們設計了神廟。它的平面圖在大教堂和音樂廳中得以延續，幾乎所有對西方音樂做出重大貢獻的人都在大教堂空間內創作。儘管我提供了有力的間接證據，但今天的研究人員可以使用數字資料來重建室內音景，以提供聲學證明，將早期神廟和大教堂空間與古典音樂以及隨之而來的音樂作品的爆發聯絡起來。我們所有人都深深紮根於我們的聲音環境，過去的這些空間可以啟發我們進一步思考我們生活中的聲音。