當我們作為觀眾觀看錶演時，無論是電影、戲劇、音樂會還是講座，時間的彈性或許最能被體會到。表演的實際時長和其在心理上的時長是不同的。為了說明造成這種時間體驗差異的因素，我們可以以阿爾弗雷德·希區柯克 1948 年的電影《繩索》為例。這部技術上堪稱傑出的作品是以連續、未經剪輯的 10 分鐘長鏡頭拍攝的。很少有電影作品完全採用這種方法制作。《驚世狂花》中的奧遜·威爾斯、《大玩家》中的羅伯特·奧特曼和《好傢伙》中的馬丁·斯科塞斯都使用了長而連續的鏡頭，但不如《繩索》那樣始終如一。（儘管這項創新為導演贏得了許多讚譽，但拍攝過程對所有相關人員來說都是一場噩夢，希區柯克只在他接下來的電影《摩羯座下》的部分片段中再次使用了這種方法。）
希區柯克發明這項技術是出於一個合理的理由。他試圖描繪一個發生在連續時間內的戲劇故事。但他受限於可以裝入攝影機的膠片量，這大約足夠拍攝 10 分鐘的動作。
現在讓我們思考一下《繩索》的真即時間如何在我們的頭腦中呈現。在 1966 年接受弗朗索瓦·特呂弗的採訪時，希區柯克表示，故事開始於晚上 7:30，結束於 9:15，共 105 分鐘。然而，這部電影由八個 10 分鐘的膠片組成：總共 80 分鐘，包括片頭和片尾的字幕。消失的 25 分鐘去哪裡了？我們是否覺得這部電影比 105 分鐘短？其實不然。這部電影似乎從不比它應該有的時長短，觀眾也不會感到倉促或剪輯感。相反，對許多人來說，這部電影似乎比它的放映時間更長。
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我懷疑有幾個方面可以解釋這種感知時間的變化。首先，大部分情節發生在夏季頂層公寓的客廳裡，紐約市的天際線透過全景窗戶清晰可見。在影片的開頭，光線暗示是傍晚時分；到結尾時，夜幕已經降臨。我們日常生活中對日光漸弱的體驗讓我們覺得即時發生的事件持續了足夠長的時間來涵蓋夜幕降臨的幾個小時，而事實上，光線的這些變化是被希區柯克人為加速的。
同樣，所描繪動作的性質和背景也會引發對時長的其他自動判斷。在影片第一卷開頭髮生的眾所周知的希區柯克式謀殺案之後，故事的焦點轉向由兩位聲名狼藉的兇手舉辦的優雅晚宴，受害者親友也出席了晚宴。實際的用餐時間大約是兩卷膠片。然而，觀眾認為這個片段的時間更長，因為我們知道，無論是看起來冷靜、禮貌且不慌不忙的主人，還是客人，都不會以如此快的速度狼吞虎嚥地吃完晚餐。當情節稍後分散開來——一些客人在客廳裡對著鏡頭交談，而另一些客人則到餐廳去看珍本書籍——我們理所當然地認為這個銀幕外的片段比實際影片中佔用的幾分鐘時長更長。
另一個因素也可能有助於減緩時間流逝。每個 10 分鐘的膠片內都沒有跳切；鏡頭緩慢地滑向和遠離每個角色。然而，為了將每個片段連線到下一個片段，希區柯克在大多數鏡頭結束時都特寫一個物體。在大多數情況下，鏡頭會移到一位身穿深色西裝的演員的背部，螢幕會變黑幾秒鐘；下一個鏡頭開始時，鏡頭會從演員的背部拉開。雖然這種中斷很短暫，並且並非旨在表示時間中斷，但它可能仍然有助於時間的延長，因為我們習慣於將視覺感知的連續性中斷解釋為時間連續性的中斷。諸如疊化和淡出之類的影片剪輯技巧經常導致觀眾推斷，在前一個鏡頭和後一個鏡頭之間已經過去了一段時間。在《繩索》中，七次中斷中的每一次都將實際時間延遲了零點幾秒。但對於一些觀眾來說，累積起來，這些中斷可能暗示已經過去了更多的時間。
素材的情感內容也可能會延長時間。當我們感到不舒服或焦慮時，我們通常會感覺時間過得更慢，因為我們會專注於與我們的焦慮相關的負面影像。我在實驗室進行的研究表明，當我們體驗到積極情緒時，大腦產生影像的速度更快（這也許就是為什麼當我們玩得開心時，時間飛逝），而在產生負面情緒時，大腦會降低影像生成的速度。例如，在最近一次遇到嚴重湍流的飛行中，我感覺時間過得異常緩慢，這可能是因為我的注意力集中在體驗的不適感上。《繩索》中令人不快的處境也可能同樣合謀拉長時間。
《繩索》提供了真即時間與觀眾感知時間之間明顯的差異。這樣做，它說明了持續時間的體驗是如何構建的。它基於多種因素，例如正在感知的事件的內容、這些事件引發的情感反應以及影像呈現給我們的方式，以及伴隨影片影像的意識和無意識推斷。